苗家當代雕塑是博仟雕塑廠著名雕塑家胡學富的經典雕塑作品，胡學富老師是現今優秀的當代雕塑家，擁有較強的寫實功底，特別擅長人體雕塑。

苗家當代雕塑做為城市雕塑擺放在云貴地區，成為當地標志性雕塑小品，做為架上當代雕塑藝術品曾被多個機構收藏，得到業界廣泛好評，苗家當代雕塑使用鑄銅雕塑創作，用苗族這個富有古老文明、講究禮儀的民族做為創作元素，運用苗族的人物特點穿著特點結合寫實雕塑技法將雕塑表現的淋漓盡致。

當代雕塑在中國發展分為不同的階段，受到西方雕塑的影響，中國當代雕塑的發展是迅速的，如果說70年代末80年代初，中國當代雕塑的敘事邏輯，仍受到了國家至上而下對文革反思的影響，那么，到80年代中后期的時候，當代雕塑已進入一個前現代主義的時期。

中國當代雕塑三十年來的基本面貌，以1978年以來的當代雕塑為起點，在不同時期、不同歷史階段所面臨的藝術史情景，衍生、發展，并形成獨特的藝術史譜系的。將當代雕塑的創作與接受與特定時期的文化與展覽體制相結合，從而揭示出其背后所隱藏的權力話語。

從現今當代藝術史的角度考察，中國前衛藝術一直是一種文化激進主義的立場姿態，堅信藝術可以改變現實，“為人生而藝術”的趨向成為顯流，經常有人認為前衛藝術就是當代藝術，其實有些片面。這是由于中國現當代悲情的歷史處境和社會不斷動蕩的社會危機所導致的。

中國的任何一種藝術形式的轉變都與90年代政治上的改革開放有關。改革開放以前的中國現代雕塑還是一種“現實主義”、“革命現實主義”的基調，大部分都是帶有政治目的、政治服務的因素，而在政府的規劃下，現代雕塑更多的成為了參與公共空間的一種藝術形式，甚至至今，這種現象依然影響著公眾處于公共空間時的感知。

因此，“文以載道”式的反思歷史、批判現實、質疑秩序等等構成了中國前衛藝術的主要方式之一。而“為藝術而藝術”卻一直被遮蔽為潛流。隨著改革開放30年的進程，中國社會現實的轉型成為世界矚目的一種奇異的發展模式，盡管仍然面臨著諸多社會問題，但在某種程度上中國已擺脫了積貧積弱的狀況，開始顯露出自信、強勢的姿態，甚至民族主義情緒的高漲。

和此前“去紀念性景觀雕塑”和追求藝術本體的獨立的創作方向所不同的是，當代雕塑初步建立起了一種本土vs.西方、傳統vs.現代、內容vs.形式的二元對立的敘事模式。但是，中國當代雕塑并沒有完成自身的現代主義使命。換句話說，當代雕塑在形式革命、文化批判、思想啟蒙等方面所呈現出的是一種彼此脫節、破裂、不完整的關系。

但在2000年以后，當代雕塑不僅呈現出跨學科的發展趨勢，也增強了自身的包容力，能有效地接納裝置藝術、建筑藝術、觀念藝術的成果，在形態上能融匯影像藝術、過程藝術的一些視覺方式，并嘗試將時間與過程納入當代雕塑意義呈現的維度中。

“當代”的確有當下的、眼前正在發生的意思，但是，當下的、眼前的許多雕塑并不一定就是“當代雕塑”。“當代”并不單單只是時間的概念，它還是一種價值；只有在一定時間框架內，同時又具有當代價值的那一部分雕塑才稱得上是當代雕塑。那是一些什么樣的部分呢？—

走到現在的當代雕塑已經沒有什么標準可言，無論是寫實雕塑、裝置藝術、建筑藝術、觀念藝術等等都可以做為當代雕塑的創作形式，這對于藝術家更加自由，更能夠發散思維創作出更好的雕塑作品。

中國當代雕塑呈現的是一種語言、觀念、材料、技術等更為綜合的知識體系的層面。雕塑、裝置、建筑甚至牽連著多媒體以及現成品在當代藝術中的位置越來越多元，當代雕塑的邊界也被拓展的越來越寬，所以當我們在觀看一件藝術創作的時候，我們可以定義為它是雕塑作品，又可以歸納到裝置的范疇，但是我們都避免著作出這種草率的決定，把他們歸納到空間藝術上或許才不會引發太多的爭議。但是，當代藝術呈現的不是對于某種領域的圈定，而我們也不必糾結于當代雕塑的概念以及范圍，他們還需要時間的梳理，而概念的設定，后者會在反觀藝術史時給予他們的認定。