回首《收租院王官乙１９６５年，大型泥塑群像《收租院》從四川大邑縣的農村冒出來，轟動全國，影響世界。３０年過去了，作為創作者一員的我，由當時的而立之年翻了一番進入花甲，驀然回首，思緒萬千《收租院》的轟動效應，不說絕后也是空前１９６５年國慶節，創作還未結束，預展三天，就有兩萬多人參觀。
因為我們搞開門創作，農民們早就傳開了，參觀時群情激奮，有的泣不成聲，甚至昏倒在地當年年底，在北京中國美術館復制展出，每天觀眾近萬人，登記團體票的第一天就來了一千多個單位，只有星期天才售個人參觀票，造成星期六下午就有人在冰天雪地中裹著棉被排隊通宵等候買個人參觀券的動人場面。僅在北京和大邑展出三個半月，觀眾就達幾百萬人，加上后來在文化大革命中各地又復制展出的和數以萬計的圖片展覽，估計觀眾是以億計了。
還有《收租院》戲劇、電影、音樂、舞蹈、教科書，那真是家喻戶曉，人人皆知《收租院》又引發出了西藏的《農奴憤》《廣州的怪嬰堂》、安源的《礦工淚》等等《收租院》旋風刮得許多雕塑作品低頭彎腰，但它自己也差點被“資產階級人性論”“中間人物論”“沒有突出毛澤東思想”“看不到革命的道路”等批判打倒。
極左思潮涌進收租院，“中間人物”被取消，有“人性”的情節被修改，還加進了學習毛著、武裝斗爭，奪取政權，繼續革命，活捉劉文彩、瞎子老農重見光明、小孫女成了赤腳醫生等等情節，都以革命的名義進了收租院。《收租院》原作是收租院內發生的真實故事，卻被你修我改面目全非，擔綱中國革命史政治圖解的任務。
令人遺憾的是外文出版社在文化大革命中用多種外文出版《收租院》畫冊，發行全世界，那里面的圖片有四川原作，也有外地的修改，混為一冊老外看了肯定誤以為那就是原作原貌了，就連我們些中國觀眾也以為那是原作原貌，甚至以為《收租院》是在文化大革命中創作出來的。
值得慶幸的是，四川原作經過風風雨雨得以完整的保存，并和地主莊園一起列為省級文物保護單位。現在四川美術學院陳列館雕塑廳展出的數百件雕塑作品，最受外國人歡迎的還是部分《收租院》復制品。當年，作者為了革命，拋開名利，拿起雕塑刀，背起鋪蓋卷，一心一意到農村去為農民服務，連到城里展出都未想過。可是華君武、劉開渠、王朝聞諸先生進收租院一看，就認定這是一顆“原子彈”！
確如原子彈爆炸，《收租院》的沖擊波輻射全世界，甚至在我們將它作為“階級斗爭的工具”“文化大革命的產物”遺忘的時候，外國人還在研究它，宣傳它。在北京展覽時，有七、八個國家的大使館表示邀請《收租院》去他國展出。可是，文化大革命封鎖了大門，因之不能實現。世界著名的智利畫家萬徒勒里全家幾次看展覽，并到四川看原作，他還收到瑞士一個大學藝術史系的學生的信。這個學生選擇了《收租院》作為博士論文的題目，但他很不了解這部使他震驚的藝術作品，開列了７８個問題的清單請作者回答。
一位日本女雕塑家來中國旅游，她放棄了所有的參觀項目，只看《收租院》，并詳細了解創作的過程和方法。美國《美國藝術》雜志發表題為《收租院，另一種大眾藝術》的文章，其之所以強調“另一種”，是因為在現代藝術派別中“波普藝術”也稱為大眾藝術，這和以大眾丟棄的垃圾為主要材料的藝術當然是兩碼事。香港《八方》文藝叢刊發表文章認為，《收租院》“比后來西方的攝影現實主義還先走了一步”，“立體雕塑手卷式的敘事觀念，將時間作連續性、延展性的敘述，在世界范圍來說，也是一項新創造”，“它反映了中國社會主義的革命內容，又具有民族風格，民族氣派，為中國的普羅大眾所接受，就現實主義的創作來說，它也拓大了西方現實主義的創作觀念，為現實主義注入了新的血液。”
１９９０年著名雕塑家文樓在香港會見我時，很激動地說：“《收租院》是很好的作品，也是最現代的作品。”“作為超級寫實主義，你們比寫進藝術史的美國的杜安·漢森還早十年，他是在人身上翻的，你們是塑的，藝術性更高，感染力更強。臺灣過去實施“戒嚴法”，對大陸嚴格封鎖，還是有人偷運《收租院》畫冊，臺灣的雕塑家幾乎人手一冊。西德的卡塞爾市每四年舉辦一次藝術“文獻大展展示世界最新的前衛藝術，《收租院》是被邀參展者之一。雖然展覽因文革未能實現，但在藝術家中曾引起一番大爭論，爭論的主題是：“藝術是否要為人民大眾？”
西德卡塞爾大學藝術學院成立了以萊勒·卡爾哈德教授為首的《收租院》研究小組。卡爾哈德是著名的抽象畫家，康定斯基的傳人，曾任慕尼黑市美協主席。奇特的是他和他的研究小組宣傳《收租院》和毛澤東文藝思想，認為這才是藝術應該走的道路。
警察要抓他，幾百個學生保護他，其他的城市學生也示威支持他，引發了一陣學潮。也是因為《收租院》的關系，１９９１年，卡塞爾大學聘請我去任教授，有幾個學生自發組織起來學《收租院》。其中一個叫斯文，一個叫瑪蒂娜的學生，受其影響，創作了反映失業工人和下層人民生活，名為《等待》的等人大群像，在市中心廣場上展出，引起強烈反響。斯文是漢堡市警察局長的公子，他是以脫離父子關系為代價追求藝術真諦的。有一個學生將《收租院》制成大幅絲網版畫作為畢業作品，還有人將此大張版畫帶去非洲進行宣傳。我問他們為什么這樣作？回答是“因為那里還有劉文彩”！令人難以置信，這些事發生在９０年代發達的資本主義國家。
地主和農民的矛盾中國有，外國也有，階級斗爭，是客觀歷史的真實，《收租院》也不是虛構。歷史上似乎還沒有一件雕塑作品有過這樣的轟動效應，這很值得思考研究。我和卡爾哈德教授合著的有關《收租院》的書，即將在德國出版。我在書中只是原原本本地敘述了創作的全過程以及在文化大革命中的經歷，本來最后有一章是寫我現在的看法，后來取消了，因為理論家和藝術史家才說得更清楚。有人說《收租院》是一大創造，應當寫進世界美術史，也有人說它已經過時，并非永恒的藝術。有人希望我們沿著《收租院》的道路走下去，也有人說應該從《收租院》的羈絆中跳出來。現在，四川正籌備在１９９６年春天舉辦《收租院》國際學術研討會，我企盼在會上聽取高見。
在我提筆寫這篇拙文時，收到一位香港朋友的來信。他曾在海外寫過多篇文章介紹《收租院》，雖然聽說大陸給劉文彩平反，但不后悔寫了那些文章。平反是沒有的事。但我從報上看到“喜兒應該嫁給黃世仁”之類的奇談怪論，如此推論，《收租院》也不好說了。
