傳承一一思想內涵和精神意義

 ２０世紀中國雕塑藝術的發展面臨的一個重要的現實性問題，就是自明清以來已經顯出頹勢的中國傳統雕塑藝術在民國時期走向全面的衰落，這不僅是中國傳統文化在宋元之后逐漸衰落的反映，同時也是鴉片戰爭以來國門大開和西方文化長驅直入的必然結果。曾經輝煌一時的中國傳統雕塑，在其兩大主導形式—佛教雕塑和陵墓雕塑逐漸衰落的同時，亦失去了漢唐雕塑那種朝氣蓬勃、渾然壯美的氣勢，取而代之的則是明清雕塑纖巧萎靡、文弱繁復的風格，將注意力集中在對細枝末節的雕琢和工藝技巧的堆砌上，直接導致精神性內容的缺失，而精神性恰恰是雕塑藝術最不可忽視的因素之一。隨著中國傳統雕塑的衰落，向西方學習成為一股不可逆轉的潮流。西方傳統雕塑和現代雕塑的觀念與思想在整個２０世紀全面影響著中國雕塑藝術的發展，成為承載雕塑家觀念的主要形式。中國傳統雕塑則轉向民間，退出藝術的象牙塔。

 在這種背景下發展起來的中國現代金屬雕塑，很大程度上是對西方現代金屬雕塑語言和形式的學習與借鑒，從某種程度上講，也是西方現代金屬雕塑發展過程的重新演繹。然而，無論是學習還是演繹，都無法回避一個現實性的問題，那就是中國人的精神指向從根本上講還是傳統的，因為西方現代藝術雖然在形式上給中國現代金屬雕塑以力量，但無法于更深層次精神性—上指引其向前發展。在這樣的形勢下，回歸傳統、重新挖據中國傳統雕塑的思想內涵和精神意義就成為中國現代金屬雕塑面臨的首要問題。

 中國傳統雕塑的思想內涵和精神意義，概括地說主要包括點:

一是道家思想陰陽對立統一的觀點。中國傳統雕塑與傳統繪畫一樣，受到中華民族傳統思想文化中陰陽對立統一觀念的深刻影響，以運動的、對立統一的觀點看待字宙萬物的變化，講究“傳神”“氣韻生動”，注重對字宙和空間的情感與想象，講究情景交融、剛柔相濟、大巧若拙。在具體的創作實踐中注意雕塑與環境、整體與細部、實體與空透的對比，體現了動與靜、疏與密、緊與松、含與露之間的對立和諧。

 二是儒家思想“中和”的觀點。身處中國傳統文化包圍中的中國傳統雕塑也受到了儒家“中和”觀念的深刻影響。先秦典籍《中庸》講道：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”這里所說的“中和”

 達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”這里所說的“中和”，其實包含著極其豐富的內涵：情感的含蓄性與適度性。以傳統佛教雕塑為例，早期佛教造像深受印度佛教藝術影響，采用夸張的手法，通過種種扭腰、接吻、性刺激、大幅度的動作來表現一種宗教迷狂，突出的是造像表情的大悲大喜，“戲劇性”十足而反觀中國成熟時期的佛教雕塑，受到中國傳統文化思想“中和觀念的影響，逐漸改變了以往張揚的風格，表現手法概括而洗練動作多為靜態，面部表情莊嚴而超脫，情感豐富而含器，飄逸而有節制。

 三是佛教“禪”的觀點。禪宗參禪過程中的無念、無相、注重內心的覺醒與超脫以及了然頓悟的心靈狀態，深刻地影響了中國傳統雕塑的藝術風格與審美取向，使之呈現出以追求整體感染力，追求渾然一體，追求灑脫空靈、安閑自得、行云流水，注重內心刻畫、講究寫意抒情為特征的藝術風格，與西方現代雕塑形成鮮明的對比。

 中國現代金屬雕塑要想實現語言和形式的突破而向更高層次邁進，就必須從文化的精神指向方面回歸傳統，回歸中國人生存的精神家園。而上述中國傳統雕塑的思想內涵和精神意義，正好為中國現代金屬雕塑的文化回歸提供了重要依據。在這種對于傳統雕塑精神意義的挖掘方面，比較典型的是湖北雕塑家傅中望。

 傅中望并不是嚴格意義上的金屬雕塑家，因為２０世紀９０年代以后他的多數作品都是以木頭為材料的。但是，在他為數不多的金屬雕塑作品中卻同樣體現出一種深厚的歷史感種中國傳統文化的符號基因，一種對于中國傳統雕塑的思想內涵和精神意義的探索與追求。他的作品《異物連接體》系列是柳卯結構系列雕塑的延伸和發展，以廢舊鋼鐵和金屬現成品為主要材料，輔以花崗巖、煙盒等材料，利用現代金屬雕塑的抽象形式，將中國古代木工榫卯結構的“凹”和“凸”，隱喻為傳統文化的“陰”與“陽”，在藝術理念的追求上呈現出對中國傳統雕塑中陰陽對立、天人合一等內涵意義的追求，具有強烈的精神指向性。

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